Jak je důležité míti Zoe

text ke katalogu Euphoria | _{author: Gabriela Pelikánová}

Kresebná linie byla a z velké části doposud je pro dílo Ivany Štenclové určující. Stejně tak se synonymem její tvorby již od prvopočátku stávaly motivy spojené s figurou, potažmo s tématikou rodiny a rodinných vztahů. I téma dítěte se u ní trvale objevuje deset let. Zprvu však dětskou figuru autorka vnímala pouze jako symbol, aluzi na jistou část lidského života, spojenou s motivem vymezování se a hledání vlastní identity. Nyní však nastala v malbě Ivany Štenclové radikální změna – v souvislosti s vlastním mateřstvím dítě, zobrazené na jejích plátnech, získalo zcela novou významovou totožnost. Stalo se konkrétní osobností, přičemž citové pouto mezi jím a samotnou autorkou je očividné a nepřehlédnutelné.

Jestliže se až doposud Ivana snažila být v tvorbě velice přímá a po obsahové stránce šla až na dřen podstaty svého tématu, nyní se vše ještě umocnilo. Na obrazech není pouze nahá její dcera Zoe, ale v přeneseném slova smyslu i samotná autorka, která se svléká ze svých citů, dává najevo svou lásku, ale i obavy, nejistotu a pochybnosti. Role matky je víceznačná, na poměrně malé ploše se rozvíjí celá škála emocí, které jsou mnohdy psychicky zátěžové. Beznaděj tak často střídá pocit láskyplné euforie a naopak. A autorka tento stav dokáže trefně zachytit a dát mu výtvarnou hodnotu. Vztah k dceři prezentuje nejen obsahovou náplní svých prací, ale i neustálým experimentováním s jejich formou. Jednoduchá kresebná linka je postupně čím dál častěji nahrazována změtí skvrn držících původní tvar. Obrazy se rodí z čistých, nešepsovaných malířských pláten nebo ze zcela nového materiálu, z hedvábí. Veškerý výtvarný projev se tak stává otázkou náhody, kdy jakýkoliv autorčin zásah je již nevratný, druhá šance – ostatně stejně jako většinou i v životě – neexistuje. Všechny tyto souvislosti a následné důsledky si autorka plně uvědomuje a s tímto vědomím na nich i pracuje. Náhoda se pro ni stává partnerem i výzvou. Ten, kdo by vzhledem k dětskému tématu jejích děl očekával sentiment, bude zklamán a příjemně překvapen.

Výstava Zoe

text k výstavě v Novoměstské radnici | _{author: Terezie Zemánková}

Ivana Štenclová studovala v letech 1999-2005 na pražské Akademii výtvarných umění v ateliéru kresby Jitky Svobodové a kresba také dodnes zůstala jejím klíčovým vyjadřovacím prostředkem. Přestože se poslední dobou nadchla kouzlem svobodně se rozpíjející barvy, kresebná linie je stále určujícím faktorem jejích obrazů. Uplatňuje se především v ornamentech, které však nemají zdaleka jen dekorativní funkci. Umocňují obsah obrazu a často jej i spoluvytvářejí.

Od roku 2000, kdy jako studentka poprvé vstoupila na uměleckou scénu, jsou páteří tvorby Ivany Štenclové mezilidské, především pak rodinné vztahy. Jestliže zpočátku podrobovala analýze své vlastní dětství a nejbližší příbuzné, dnes je tématem jejích děl její vlastní mateřství a dcera Zoe.

Téma rodiny a dětství se v průřezu dějin umění jeví jako posvátné. V pojetí Ivany Štenclové má ale silně ambivalentní příchuť. Její dětské tváře z roku 2003, vytvořené z fragmentů umělohmotných panenek, v sobě skrývaly příbuznost s brutálními asamblážemi Niki de Saint Phale, těla zdeformovaných monstrózních hraček odkazovala k perverzním spletencům těl surrealisty Hanse Bellmera. Už tehdy, v samotných počátcích, se důležitým prvkem její tvorby stala maska. Původně se jednalo o anonymní tváře hraček, které jako by měly zakrýt skutečné emoce, zároveň ale posilovaly tušení jen těžko vyslovitelných skutečností a pocitů úzkosti. Později se maska transformovala do ornamentálních kresebných, razítky či dekorativním malířským válečkem vytvořených vzorů, připomínajících tetování, nebo kmenové válečné líčení, ale také dezény krajek a výšivek úzce spojených se symbolikou domova. Mnohdy zkomponované ze znaků života a smrti (ženská pohlaví, lebky) ani nemohly být samoúčelně zdobné. Jako rentgenové snímky (s nimiž autorka ostatně i přímo pracovala) obnažovaly podstatu – a tím i obojakost – skutečnosti, ve které se mísí krása a ošklivost, zrození a zmar, touha a děs. Právě ony „masky“ zakleté v ornamentální spleti čar a vzorů vyjadřují mnohovrstevnatost prožitku, který pouhá tvář nedokáže vyjevit.

Ivana Štenclová nefabuluje, vždy maluje to, co prožívá. I proto je sama sobě často modelem – autoportréty jejímu dílu jednoznačně vévodí. V předposledním cyklu, v němž zpracovávala své těhotenství, pokryla v roztouženém a zároveň rozpaky protkaném očekávání něžnými květinovými ornamenty ultrazvukový obraz svého tehdy ještě nenarozeného dítěte. I její nejnovější série vychází z jejích autentických pocitů matky, které nejsou vždy zcela jednoznačné. Nadšení se tu mísí s údivem a obavami, moc ovládat s bezmocí nad vůlí přírody. Metaforou nepředvídatelnosti, živelnosti a nezkrotnosti osudu je zde voda, která se v malbách Ivany Štenclové uplatňuje prostřednictvím lazurních skvrn barevnou tuší rozpíjejících se na savém podkladě nenašepsovaného plátna.

Ivanino mistrovství tkví nejen v dokonalém zachycení emocí obsažených ve vlastní nebo cizí tváří, ale právě i v kongeniálním použití různých materiálů. V „těhotenském“ cyklu používala jako podklad stará prostěradla, která nejen, že umožňovala nekontrolované rozpíjení barev a jejich prolínání, ale byla i corpus delicti milování a početí. Křehkost nového života i jeho nevyzpytatelnost se nyní zhmotnily v barevných bublinách, které malířka aplikuje na látku. Tam je nechává volně vsakovat a vrstvením jejich různých barevných valérů modeluje portréty dcery, stejně jako svoji vlastní tvář nebo podobu svého partnera - otce dítěte. Nezvladatelná touha být pánem situace jí velí vyznačit obrysy skvrn kresebným zásahem – a tím je usměrnit. Jednotlivé kontury dohromady vytvářejí síť komplikovaných vztahů, souvislostí a emocí které determinují vyvíjející se vztah matky a dítěte i podhoubí začínajícího života. Ten je z pohledu matky – malířky vystaven neustálému ohrožení, které se na jednom z obrazů zpřítomňuje prostřednictvím terče na těle miminka. Tento symbol všudypřítomné číhající smrti se v tvorbě Ivany Štenclové objevuje dlouhodobě, nyní však v kontrastu se subtilním tělíčkem kojence působí zvláště mrazivě. Jeho umístění na bříško, tam, kde se skrývá fyziologická podstata holčičky a tím i její budoucí sociální role, koresponduje s cibulákovými vzory spojenými s tradičními rodinnými hodnotami, které zdobí její portrét na jiném obraze, a akcentuje tak s jemnou ironií její gendrové předurčení.

Formální bravura Ivaně Štenclové dovoluje libovolné experimenty, aniž by ji stahovala do manýry. Obsahový náboj jejích obrazů vždy vystupuje intenzivně do popředí a dokonale zvládnutá, často objevná, technika ho jen podporuje. Malířka s nezvyklou invencí stále hledá nové cesty a způsoby zobrazení svého klíčového tématu, jímž byly a jsou její nejužší vztahy.

Jako by to bylo včera

_{author: Ivana Štenclová}

Jako by to včera, co jsem potkala osoby, které se zřejmě navždy zapsaly do mé paměti. Osoby, se kterými jsem měla a s mnohými i nadále mám možnost trávit svůj čas a mnohdy život. Vzpomínky na určité situace, vizuální okamžiky, podvědomě známá prostředí, dětství a konkrétní tváře jsou hluboko zakořeněny a mnohdy matou svou reálností.

Tyto obrazy by měly vypovídat o „nich“. A o mě.

Prolíná se současnost a minulost. Inspirací mi jsou staré černobílé fotky, ale taky stále reálně přítomní lidé. Nesnažím se věrně a přesně ztvárnit určitého člověka. Jde o momentální prožitek daného, byť někdy již dávného vztahu, či citového záznamu, který se uchoval a přetrval. Tento proces umožňuje otevřít jakési „okno do mého těla“ a z různých úhlů a směrů nahlížet do záznamů uplynulých událostí z mého současného stávajícího pohledu.

Užívám malířského dekoračního válečku. Stejně jako myšlenku může tvořit několik časových vrstev, vrstvím i já mnohonásobně otisky vzorů. Jsou pro mě symbolem a evokací vztahující se k domovu, k místům a lidem, které při zpětném pohledu „do sebe“ spatřuji. K něčemu, kde se cítím klidně a bezpečně a v podvědomí dobře znám. V „splétaných“ obrazech, kde pomocí injekční stříkačky naplněné barvou utvářím nikde nekončící linku, chci zachytit sílu trvání některých dávno prožitých emocí, jež při vzpomínce neustále překvapují svou intenzitou. Udivuje a fascinuje mě jejich nekonečnost i přesto, že jsou časově vzdálené a pravděpodobně i zkreslené.

Snažím si rozvrstvit svou paměť, poodhalit a pochopit vazby s rodinou a lidmi, kteří v mých zpětných myšlenkách neustále figurují na prvních místech. Jako by to bylo včera …

Vojáček

text ke katalogu Vražda v domě | _{author: Jan Mach}

O Ivaně Štenclové toho v jejích sedmadvaceti letech bylo už napsáno tolik, že by to jinému umělci vystačilo nadlouho. Diváka šokuje upřímnost její existenciální výpovědi, která balancuje na rozhraní naprosté naivity a jasnozřivé intelektuální úvahy s nečekanou bravurou – kdyby jen trochu uklouzla na kteroukoli stranu, zřítí se do propasti. Odborná veřejnost je okouzlena lehkostí, s níž Štenclová využívá netradiční materiály (kreslí tavnou pistolí i injekční stříkačkou, vrství obrazy z izolačních krytin, plete je z drátů atd.) nikoliv pro ně samé, ale k přesnějšímu sdělení myšlenky, což je hora, kterou ne každý sleze, o čemž se denně přesvědčujeme ve výstavních síních. Ivana se přes ni přenese s lehkostí dítěte, co zrovna skáče panáka.

Znovu ale říkám – o to horší by mohly být následky pádu, kdyby se ukázalo, že tak nekoná spontánně ze své vlastní přirozenosti, jista si sama sebou a zároveň uctivá jak k materiálu, tak k celé stavbě, kterou zatím vždy budovala s pokorou architekta a skutečného umělce. Z nich mi nejvíc evokuje nikoliv své předchůdce se štětcem v ruce, ale francouzského filmového režiséra Jeana-Luca Goddarda, který v šedesátých letech spojoval zdánlivě nemožné a geniálním řazením banalit otřásl uvažováním celé jedné generace. Permanentní citace z literatury a dějin umění jsou ostatně Ivaně Štenclová také vlastní…

Přichází výrazná osobnost. A ještě jednou Goddard, nikoliv však Bláznivý Petříček, i když k tomu všechno svádí. Kdo tedy? Další Vojáček nastupuje na výtvarnou scénu…

Holka z vesnice

článek z magazínu Elle | _{author: Ivona Souralová}

Ještě před rokem jste se prý živila sekáním nápisů a rytím portrétů na pomníky. Co se mezitím stalo?

Potkala jsem jednoho manažera. Přes něj se prodaly nějaké moje obrazy a on mi dlužil peníze. Po několika neúspěšných telefonátech jsem si za ním zašla a přistoupila na nabídku, že mi bude dělat manažera. Myslím si, že mi za ten rok dal hodně.

Co byste dnes bez manažera dělala?

To nevím, už před rokem jsem to chtěla vzdát a říkala si: Co já budu dělat?

Jak se živí umělci po škole?

Špatně. My jsme pro praktický život absolutně nepoužitelní, jak řekla nějaká paní na pracovním úřadě. Spousta lidí, kteří ze školy vyjdou, se nemůže živit tím, čemu se věnovali po celou dobu studií. Proto si myslím, že mít manažera je skvělá věc, byť tomu někdo nedůvěřuje. Ale já to rok zkoušela na vlastní pěst a vím, že prodávat sám sebe je těžké.

Nicméně dnes jsou vaše obrazy zastoupeny dokonce ve sbírkách Národní galerie.

S Národní galerií jsem spolupracovala už za dob studií na Akademii výtvarných umění. Byla jsem velmi šťastná, když si vybrali moji první věc. Potom to už tak navazovalo a dnes mají pět mých obrazů. Během spolupráce s Honzou se mé obrazy zařadily i do několika světových sbírek. Jedna z nich patří i majiteli reklamní agentury a módnímu fotografovi Vingu Shyovi. Ten dostal také nápad, že by mohl uspořádat mou výstavu v Číně. A protože jsem v Číně byla asi před rokem a strašně mě to motivovalo, přišlo mi zajímavé trošku poodkrýt pokličku jejich kultury a zkusit si ztvárnit například motivy čínské opery.

Co vás při tvorbě inspiruje? Všimla jsem si, že se ve vašem díle často objevují motivy dětí, panenek, miminek…

Vždycky to jsou lidé, události, život a věci kolem. Konkrétně u dětí jsem chtěla ztvárnit kontrast dvou časově odlišných rovin. Dítě, symbol počátku života, naivní a nezkažené, jsem malovala na rentgenové snímky, které jsou předzvěstí nemoci, evokují dojem konce. Dítě o tom ještě neví, ale my všichni víme, že bude tyhle problémy prožívat. Ráda stavím věci do kontrastu.

Studovala jste v Praze, ateliér máte v Ostravě. Odkud vlastně pocházíte?

Jsem v podstatě holka z vesnice. Máme v Opavě rodinný dům, kde jsem také měla svůj ateliér, ale chyběla mi tam pracovní morálka. To víte, zahrada, lednička, televize, maminka, pes. Takže chodím do práce do ostravského ateliéru, kde občas i přespávám. Zavřu se tam a můžu se věnovat své tvorbě.

Vaše obrazy mají rukopis, často kombinujete i několik materiálů a technik najednou.

Ráda experimentuji, takže kromě klasické malby používám PVC, fólie nebo třeba barevné dráty, které mně evokují kresebné linky. Baví mě vytrhnout ty materiály z jejich prostředí a použít je v jiné souvislosti. Dávám jim tím ‚jiný život.

Aktuálně můžeme vaše práce vidět na výstavě InterCity: Berlin–Praha. Co konkrétně zde prezentujete?

Jde v podstatě o průřez mojí tvorbou od nejstarších prací z roku 2002 až po věci, které byly součástí mé diplomové práce. Ta pro mě byla citovou záležitostí – předtím mi zemřel otec, tak se celá vztahovala ke ztvárňování mých blízkých. Snažila jsem se zachytit jejich nehmatatelnou podobu tak, jak je mám v mysli.

Máte zlomenou ruku, jak se vám to stalo?

Pořídila jsem si terénní čtyřkolku, vždycky si tak krásně vyčistím hlavu. Jen teď se nepoštěstilo a stal se mi úraz. Ale zkoušela jsem malovat levou rukou, a ono to jde! Rozhodla jsem se, že tak zkusím namalovat několik obrazů a v budoucnu můžu malovat i obouruč (směje se).

Co může být pro malířku horší než zlomit si pravou ruku?

Já nevím. Zlomit si vaz?

Naked

text ke katalogu | _{author: Petr Vaňous}

Ivana Štenclová (1980), absolventka pražské AVU (Ateliér kresby, prof. Jitka Svobodová), patří mezi autory nejmladší generace, kteří svým dílem oslovili veřejnost už za svých vysokoškolských studií, a jejichž nástup na českou uměleckou scénu je proto plynulý a přirozený. Štenclová se vyjadřuje prostřednictvím tradičního média – kresby. Tu ale nepojímá nijak rigorózně. Experimentuje s formou, technikami a technologickými postupy, zkoumá jejich možnosti a vytváří výstupy na pomezí kresby, malby a objektu. Zmíněné experimenty ovšem nejsou nijak svévolné. Jsou přirozeně navázány na tématiku, které se autorka kontinuálně věnuje, a která zahrnuje vztah jedince, prostoru a času v různých fázích vývoje lidského jedince. Tato obsahová platforma propůjčuje experimentům legitimitu a činí je kontextuálními v rámci celé (zatím počáteční) tvorby.

Kresba byla vždy spojena s figurou, s její konstrukcí a mechanikou. Z této skutečnosti autorka také vychází. Figura propůjčuje prostoru měřítko. Měřítkový prostor je už sám o sobě symbolický, a tedy pro sdělení významotvorný. Tady lze hledat ozvuky renesančních proporčních teorií v mapování předmětného světa, kde se kresba uplatňovala kardinálním způsobem. Měla výsadní postavení v hledání a nalézání normotvorných kánonů. Dnešní doba zmíněnou cestou nejde. Naopak. Takto definovaný prostor zpochybňuje a nabízí jiná vysvětlení a jiné představy o jeho možné podobě a neustálých proměnách. Současná kresba tuto skutečnost reflektuje. Uveďme jako příklad umělce autorce blízké: Jitku Svobodovou s jejím velkoformátovým kresebným průzkumem banálních měřítkově nadsazených předmětů, nebo Jiřího Petrboka vytvářejícího na základě informací o fungování černých děr ve vesmíru dlouhé protáhlé subtilní figury-manekýny. Lze ale zmínit i neevropské tradice kresebného projevu mající vliv na současný projev západního umění, např. japonská manga. Jsou to jen dílčí příklady ilustrující možnosti kresebného média na začátku nového tisíciletí v regionu střední Evropy.

Štenclová si zvolila za své základní téma „vztahovost“, jejíž vlastní podobu postupně hledá a upřesňuje. Jsou-li konečné výstupy interpretovatelné z mnoha hledisek např. filosofických, sociologických, společenských, estetických, psychologických, terapeutických apod., je nutné přidržet se při jejich čtení toho, co je spojuje. Základním leitmotivem autorky je orientace v časoprostoru. Vztahováním se k tomu co bylo, co je a co bude vstupuje do kresby prvek času. S hledáním vlastního existenciálního kontextu souvisí náměty, které se v díle často objevují (dítě, hračka, rodina), a které vizuálně upřesňují abstraktní pojmy jako „život“, „smrt“, „paměť“, ale také „strach“, „úzkost“, „vědomí“ apod. Štenclová se vyjadřuje v obrazových cyklech, kterými pojmenovává určitý stupeň poznání v rámci nastoupené cesty.

Jedna z nejranějších sérií kreseb je věnována vztahu dítěte (s jeho nevědomím) k nemoci a smrti (rok 2002). Protože kresba je především projektem myšlenky, pracuje Štenclová od začátku s cílem co nejvíce se skrze formu přiblížit vytčenému tématu. Po prvních konvenčnějších kresbách, připomínající místy výšivky, kde střídá různé materiály (tuš, pastelky, propiska, tužka apod.), volí za podkladový materiál skutečné rentgenové snímky z lékařské praxe. Na jejich plochu umisťuje v dalším plánu komixově pojednaná torza dětských těl, někdy oděná v oblečení ostře veselých pastelových barev. Nevinnost a naivita dětské existence je místy umocněna mimickým výrazem tváře nebo hračkou, kterou dítě drží v ruce. Z vizuálně pojmenovaného kontrastu vzniká pro diváka alarmující napětí dokládající ambice autorky jít se svou výpovědí pod kůži, nešetřit nikoho a neschovávat se za nějaký prvoplánový estetický balast. Prozatím tu byl zkoumán vnitřní prostor jedince, který zastupovaly autentické rentgeny.

Obrazový soubor z roku 2003 rozvíjí motiv hračky. Tady Štenclová „popisuje“ přímý vztah hračky a dítěte. Z prvotního jednoznačného čtení motivu, kde hračka je pro dítě nástroj poznávání, prostor pro ověřování si běžných jednoduchých úkonů, se situace postupně komplikuje. Dítě nejprve o svůj „atribut“ přichází aplikací formálních kresebných prostředků, které hračku izolují, aby později hračka začala žít svým vlastním, nezávislým životem. Ještě později dochází k prolínání dítěte a hračky a vznikají jakási nadpřirozená monstra. Motiv „vztahu“ je tu uchopen nejprve v rovině Subjekt x Objekt, ten se ale záhy mění na rovinu Objímání x Ovládání. Zatímco objekt (hračka-panenka) je definován jasným stálým tvarem, neživotností a omezenými komunikačními projevy (mrkání), je subjekt (dítě) dějištěm vnitřních emocí, které uplývají v čase, spalují jedince a mění jeho fyzickou podobu. Zároveň ho ale tyto emoce, odrážející se v mimice tváře, učí nové orientaci v prostoru. Tady zasahuje autorka se svou uměleckou licencí a celý proces zvrhává jiným směrem. Hračka začíná bujet, růst a rozšiřovat se. Dítě se stává hračkou, je jí prorostlé, je jí ovládané. Je čas panenku odhodit, aby dítě zcela nepohltila. Nastává proces zbavování se tohoto „dočasného“ vztahu a nalézání dalšího širšího prostoru pro životní praxi.

Přechodovým stavem jsou figurální přesmyky mezi panenkou a lidským jedincem (rok 2004), kde vystupují setrvační elementy (části panenek) narušující jednotu zobrazovaných postav. Výrazné jsou z tohoto období lidské dvojice a trojice, většinou matka s dětmi. Vztah je zde posunut do nové roviny a ohlašuje již nadcházející velké téma Ivany Štenclové, kterým je rodina, rodinné rituály a pouta. Těla na kresbách a malbách z této doby podléhají času a obsahují jasnou pohlavní identifikaci, zatímco hlavy jsou přejaty z panenek jako prototypy (většinou měřítkově nadsazené, nekompatibilní s figurou). Pozadí tvoří monochromní plochy někdy opatřené dekorativním rastrem navozujícím dojem domácnosti-domova (tapeta, koberec, záclona, ubrus). Zajímavý je ikonografický motiv kopírující schéma Nejsvětější Trojice – Otec, Syn a Duch Svatý. Štenclová při zachování stejné konfigurace použila jiné ikony: žena-matka s hlavou panenky, chlapec-syn se zvýrazněnou hlavou a panenka-dcera (zcela dle výrobního schématu). Na přejímání motivů a poučení historickým vývojem umění upozorňuje také kresba panenky v extrémní perspektivní zkratce ležící na zádech připomínající slavný obraz od Andrey Mantegni Oplakávání Krista (kol. 1480). Tato analogie v sobě kóduje dva důležité momenty pro čtení díla mladé autorky. Prvním je motiv tělesné smrti a vědomí jakési duchovní posmrtnosti, druhým je aluze na renesanční časoprostorové vnímání, které je tu sice deklasování motivem hračky, ale v kontextu celého souboru vyznívá byť s jemnou ironií velmi nosně. Je zde použita iluzivní zkratka, která navozuje intenzivní dojem vtažení figury do prostoru. Figura je tu ostře konfrontována s prostorem. Zmíněný prvek „vtažení“ figury do volného jinak nedefinovaného prostoru se stane jedním ze základních motivů zatím nejsilnější a nejsvébytnější obrazové série věnované rodinným portrétům a podobiznám.

Dalším důležitým cyklem jsou provokativní obrazy s terči. Dítě s hračkou sedí v řadě terčů. Stává se jedním z nich. Smrt může přijít kdykoliv a odkudkoliv. Štenclové se tu daří analogickým způsobem postihovat stavy strachu a úzkosti vyvolané nečekaným zásahem osudu do života jedince, a to v kterémkoliv věku. Cítíme tu autorčinu vnitřní zkušenost ohmatávající hranice fyzického bytí. Z kreseb vystupuje chlad. Odstup od motivu vyvolává šířící se nervozitu. Divák se ptá, kdo je střelcem? A proč? Terč je patrně pouze symbol pro blíže neurčené zasažení. Vzpomeňme na autorčiny (v katalogu nepublikované) barevné snímky dětí smějících se do objektivu na pozadí nočního klubu, kde u tyče tančí nahé ženy. Analogie zranění a zranitelnosti je na místě.

Zatím vrcholným souborem zůstává diplomová práce z roku 2005 nazvaná Rodina v portrétech (Lehkost vědomí mi věčných). Impulzem k jeho vytvoření byl osudový zlom v autorčině životě, když Štenclové zemřel otec. Jak sama píše „vzdálené se stalo blízkým“. Vnitřní zkušenost se naplnila „blízkým prožitkem smrti“. Aby si pro sebe situaci zmapovala, zpřehlednila a začala se bránit chaosu, který podobná událost může rozpoutat, přistoupila k realizaci rodinných portrétů. Silné emoce si vyžádali formální experiment, který vyústil v „prostorové kresby-objekty“. Autorka zhmotnila intenzivní potřebu vtáhnout zpět do prostoru všechny své blízké a „oživit“ tak původní, nenarušenou rodinou pospolitost. Pomocí sendvičového řazení jednotlivých plánů shodného formátu za sebe, které polepila fragmenty rodinných snímků a příčnými řezy obličejem portrétovaného (otec, bratr, matka, sestra), vytvořila iluzi prostorové kresby blízké hologramu. Kresbu lze obhlížet z mnoha stran. Při změně pohledového úhlu dochází k deformacím tváří. Obličeje „žijí“ v jakémsi svém vlastním prostoru, ve vákuu, v pomyslném teráriu nebo akvárium. Jejich prostřednictvím ožívají vzpomínky a paměť autorky. Jsou tu jen hlavy, jako informační databanky a skrze obličej nositelé rozmanitých informací (identifikace, charakter, mimika, emoce). Zhmotnělé fotografie připomínají paměťové zkameněliny. Navozují dojem odvíjející se paměti, která promítá známé tváře na bílé plátno. Zatímco záznam trvá, skutečnost pomíjí. V „záznamu“ je prvek hororu, protože zpomaluje smrt. Vrací do života zesnulé a připomíná žijícím, že i oni zde nebudou věčně. Tělo jako objekt je tu poměřováno s tváří jako subjektem. Nejpatrnější je to v Autoportrétu, kde autorka hledí vzhůru a má sepjaté ruce. Je tu před námi bezpohlavní jedinec, bez vlasů, plný úzkosti. Z bílé symbolicky užité barvy vystupují pouze oči a ruce. Objekt mizí a stává se subjektem, nehmotnou entitou. Tady si divák uvědomuje, co je povrch, a kde se naopak nachází podstata bytí. Jsou to identické pocity, které postihuje autorce velmi blízká Adriena Šimotová, když píše o „bílé ploše vědomí“: „Dojdu-li ve své práci k docela identickému otisku těla, mám pocit, že je třeba se otočit a nastoupit cestu zpět. Za téměř absolutní splynutí se skutečností dál už cesta nevede. Asi to souvisí se stavem blízkosti a vzdálenosti. A i když já nikdy s distancí spekulativně nepracuji, přece jen se stále pohybuji mezi ní a blízkostí…Od blízkosti k vzdálenosti a zase naopak. Mezi těmito dvěma póly se pohybuji celý život.“ (A. Šimotová, Bílá plocha vědomí, publikováno v knize Hlava k listování, Praha 1997, s. 190).

Rodina v portrétech

teoretická část diplomové práce | _{author: Ivana Štenclová}

Mám-li na tomto místě charakterizovat a zdůvodnit volbu tématu, jež jsem v tomto roce zpracovávala, nemohu opomenout smutné události, které se staly o letních prázdninách a svou intenzitou ovlivnily jak mě samotnou, tak mou budoucí tvorbu vůbec. Zemřel můj otec. Blízký prožitek smrti milovaného člověka, hladina zarmoucení, v níž jsem se pohybovala nejenom já, ale i mí nejbližší, duševní semknutí a celková pospolitost, mě dovedly k hlubšímu vnímání vztahů v naší rodině i uvědomění si přítomnosti nehmotné komunikace mezi jednotlivými členy.

Síla a mohutnost těchto emocí, vnitřní změť stesku a samoty, nezměrný pustý a prázdný prostor, jehož existence byla o to silnější, o co více jsem se bránila počátek jeho vzniku připustit se staly důvodem, motivací i jakousi osnovou pro téma mé nadcházející diplomové práce.

Pomocí zobrazování portrétů lidí, otce, matky, sestry a bratra, jež v tomto procesu sehráli nejdůležitější roli, jsem se snažila zpřehlednit a dekódovat výše zmíněné pocity, zbavit se jejich tíže i vnitřního tlaku.

K myšlence o životě a smrti se má pozornost ubírala již v minulých letech. Pokoušela jsem se zaznamenávat fenomén lidského bytí v jeho různých modifikacích i časových etapách, zachytit ohraničenost naší existence i svůj vztah k životu a k sobě samé. Podtextem býval mnohdy strach a představa něčeho neodvratného ale doposud vzdáleného. Letos se mi vzdálené stalo blízkým. Smrt ve mně již nevyvolává pocity strachu, bezmoci a úzkosti, ačkoli není nikterak veselá či bezbolestná a obavy z neznáma nadále přetrvávají. Vnímám ji jako pomyslnou tečku za naším pouze fyzickým chápáním světa, nepovažuji ji však za něco konečného a definitivního.

Snažím-li se na mou práci nahlížet v širší významové souvislosti, měla bych zmínit autorku, jejíž tvorba je mi svým zpracováním a tématickým okruhem velmi blízká. Nemohu říct, že by dílo paní Adrieny Šimotové bylo mým inspiračním zdrojem, nýbrž v něm shledávám podobnou kontinuitu, která se objevuje i v mé rovině zobrazování. Fascinuje mě způsob jakým se ve svých pracích vyrovnala s nelehkým životním osudem. Cítím velkou spřízněnost, ba se i částečně ztotožňuji s myšlenkou která provází obrazy z cyklu Paměť rodiny, kde jsou podle fotografií z alba zachyceni zesnulí členové, lehkost jemných kreseb, místy až neurčitý rozechvělý výraz, vzpomínky a paměť ve které stále žijí.

Skrze vnější názory jsem se v kontextu s mou prací, občas setkala s výrazem „ hologram“. V této souvislosti připouštím jakési podobné pracovní schéma se kterým pracuji, to, že se pomocí dvourozměrného materiálu pokouším zobrazit trojrozměrný model. Ale na rozdíl od hologramu jakožto slova, jehož význam značí úplný, nebo dokonalý záznam a jež je za pomocí laseru vyráběn v optické laboratoři, nebylo mým cílem zhotovit věrnou a technicky přesnou prostorovou kopii.

V obrazech jsem se pokoušela zachytit lehkost vnímání, které provází můj vztah k nejbližším rodinným členům. Zaznamenat stopy z mé paměti po oněch konkrétních lidech, zbavit objemné reality, spatřit pomyslný odraz v proměnlivé vodní hladině, zároveň však také vyjádřit pevnost, věčnost i stupeň síly, s kterou toto pouto trvá. Fyzická forma pro mě nebyla nejpodstatnějším prvkem, mínila jsem proniknout za tělesné hranice člověka, nastínit nekonečnost a variabilnost vzpomínkových podob. Můj vlastní pohled do vnitřního prostoru osob jež ztvárňuji. Cit, který zde vzájemně probíhá. Na povrch vystupují elementy z mého dětství. Používám jich k obsáhnutí doby plné nedotčenosti, bezstarostnosti a naivní krásy. Vracím se k těmto momentům a snažím se je postavit do konfrontace k mému nynějšímu chápání a k aktuálním prožitkům.

Mám dojem, že částí těla na které se nejzřetelněji projevují niterní pohnutky člověka, je zde zapsána povaha, nálada a problémy, zrcadlí se v ní přirozenost i soukromý život je obličejová partie. Z tohoto důvodu mi portrét vyvstal jako nejlepší způsob jak výše zmíněný záměr zpracovat a vyjádřit. Vytváření třetího prostoru pomocí za sebe řazených ploch mi umožňovalo vybudovat nehmatatelnou, proměnlivou a jistým způsobem rozostřenou vizi z mých paměťových záznamů. Barevné, průsvitné fólie zase dávaly příležitost průniku dvou odlišných sfér, díky kterým mohly vedle sebe existovat i dvě časově posunuté roviny života.

Volba plexiskla, coby stěžejního materiálu k výrobě stínidel lamp v otcově firmě, do které jsem často docházela a získala si tak pozitivní vztah k této bezbarvé plastické hmotě, mi přišla k obsahovému zaměření mé práce adekvátní. Vyhovovalo mi svou konzistencí, praktickým upotřebením a pružností. Jistou nevýhodou se stala větší váha výsledného obrazu, který byl z několika tabulí sestaven a následně šrouby spojen dohromady. Pro lepší technické a manipulační podmínky jsem jako největší únosný rozměr volila formát 100 x 70 cm. V nemalé míře používám barev ředidlových na sklo, rovněž akrylových, osvědčily se mi i mastné tužky na keramiku.

Dalším materiálem, který obvykle lepím na sololitové desky jsou PVC fólie. Upoutaly mě nejenom svým vzezřením, ale rovněž hojným výskytem v spotřebním, obchodním a reklamním průmyslu. Líbily se mi jejich chladné nepřirozené barvy a charakteristická umělost, jakoby pro mě čímsi zosobňovaly znaky dnešního vnějšího prostředí, ve kterém se dennodenně pohybuji. Lepím je bezbarvou oboustrannou páskou v několika rovinách na sebe, nechávám prolínat průsvitný kolorit, vystřihuji z nich tvary, které dohromady zobrazují cílený objekt. Inspirací mi mnohdy byly staré rodinné fotografie, jejichž kopie jsem někdy vložila i do samotného obrazu.

K dosažení určitých vizuálních procesů, jsem v některých případech užila pomoc počítače a jsem si tím pádem vědoma jisté techničnosti, jakou mohou mé obrazy působit. Jelikož jsem ovšem celý rok ztvárňovala členy mé blízké rodiny a ta je technicky a strojírensky velmi silně zaměřená, mohl být způsob mého zpracování ve spojitosti s podvědomou touhou tento princip zachovat. V některých bodech patrnou mechaničnost, cvikem osvojený tvůrčí proces a občasné vzdálení od podstaty věci však již zmíněným argumentům připisovat nelze.

Letošní práce se mi stala velmi citovou a to v pozitivním smyslu. Bylo pro mě důležité se tohoto obsáhlého a nekonečného tématu alespoň dotknout, nahlédnou skrze jeho široký obzor i do sebe sama a i přes některá méně zdařilá stádia tento směr zachovat, hlouběji do něj proniknout a usilovat o jeho bližší poznání.